La Asociación de cine Vértigo organiza en marzo de 2021, mes de la mujer, en el CICCA de Las Palmas de Gran Canaria, Fundación La Caja de Canarias, el ciclo "Ulrike Ottinger", homenajeando así a esta artista -pintora, diseñadora, fotógrafa, escritora, directora de cine y de teatro-, considerada una de las mujeres más importantes del Nuevo Cine Alemán.
Los títulos seleccionados y sus fechas de proyección, en horario de 18:30 horas y con entrada libre, son:
“Bildnis einer Trinkerin”, de Ulrike Ottinger, 1979. (Lunes 1 de marzo)
“Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse”, de Ulrike Ottinger, 1984. (Lunes 8 de marzo)
“Johanna d'Arc of Mongolia”, de Ulrike Ottinger, 1989. (Lunes 15 de marzo)
“Unter Schnee”, de Ulrike Ottinger, 2011. (Lunes 22 de marzo)
Consulta o descarga el folleto: [pdf]
Ulrike Ottinger. FOTO: KAI-UWE HEINRICH (2016, Der Tagesspiegel)
“Cuando se hacen películas hay que abrir los ojos y escuchar”
Ulrike Ottinger
Ulrike Ottinger nació el 6 de junio de 1942 en Constanza, una ciudad al sur de Alemania casi completamente rodeada por el lago que lleva su nombre. Por suerte para la cultura, esta artista, cineasta y fotógrafa sigue felizmente viva!
Adentrarse en su vida y su producción es una tarea fascinante. La enorme sensibilidad de Ottinger y el amplísimo espectro de su riqueza cultural e iconográfica nos sitúan ante una obra perturbadora y de una exquisitez narrativa y visual que desarma al espectador.
Es uno de los referentes del denominado “Nuevo Cine Alemán” junto a creadores como Rainer Werner Fasbinder o Werner Schroeter. Aquel grupo de jóvenes cineastas (con una nómina mucho más amplia que los mencionados aquí), además de aportar reflexión sobre la técnica y la estética, incorporaron la mirada crítica de la historia y el presente alemán a través de la imagen, en géneros como la docu-ficción y el ensayo.
Las películas de Ulrike Ottinger son universos personales inquietantes, poblados en la mayoría de ocasiones por criaturas ex—céntricas, más allá de lo normativo y fundamentalmente libres. La crítica ha incluido a menudo su producción dentro del denominado cine queer por un trabajo en el que se concede gran importancia al placer visual y la fantasía y en el que se “superan los debates habituales sobre género y sexualidad de la teoría feminista tradicional”[1].
Ottinger se inició en el cine como espectadora ávida de la Cinémathèque durante su estancia en París, en la década de los 60. Allí vivió casi ocho años mientras desarrollaba su faceta de pintora dentro de una figuración narrativa que terminó desembocando en un lenguaje Pop, con influencias de la vida cotidiana y la publicidad o de la política. Regresa a Constanza en 1969 y pone en marcha un “cineclub visual”, en colaboración con la Universidad de la ciudad, y una galería de arte. En ella exhibe obra de artistas como Wolf Vostell, Allan Kaprow, Peter Klasen y artistas del Pop inglés como R. B. Kitaj, Joe Tilson, Richard Hamilton y David Hockney.
Según sus propias palabras, en París comprendió la relación tan estrecha que existe entre el cine, el mundo del pensamiento y las artes plásticas. Esta simbiosis se trasladó de forma natural a su lenguaje cinematográfico, asentado en un extenso marco cultural de vínculos y asociaciones. El registro de todo lo vivido, escuchado, visto… durante el proceso de creación tiene gran importancia para esta cineasta a la hora de hacer evolucionar el guión, de tal forma que las películas surgen de todos esos estímulos recogidos en las páginas de grandes “cuadernos de viaje” donde se fijan las experiencias y las ideas. Su trabajo con la imagen es temático, es por esto que realiza películas tan diferentes entre sí.
Su primera película “Laocoonte e Hijos” fue rodada entre 1971 y 1973 en colaboración con la actriz, guionista y diseñadora Tabea Blumenschein (1952-2020) que, además, protagonizará muchos de sus filmes durante los años 70 y 80. En 1973 se instala en Berlín donde su lenguaje cinematográfico madura y se expande de forma definitiva. Comienza allí con la realización de “Berlin Fieber” (1975), a partir de un happening de Wolf Vostell, pero irá sumando títulos como “Madamme X – Soberana Absoluta” (1977) con la que, en palabras de Patricia White, “se apropia del género masculino para crear una alegoría feminista”[2].
Ulrike Ottinger tras recibir el premio Cámara en la Berlinale, Festival Internacional de Cine de Berlín, en 2020.
En los siguientes años, Ottinger desarrolla la denominada Trilogía de Berlín: “Retrato de una alcohólica (1979), Freak Orlando (1981) y La imagen de Dorian Gray en la prensa amarilla” (1984), tres ficciones complejas, controvertidas y transgresoras. Con ellas, profundiza en la capacidad del lenguaje cinematográfico para destapar lo que no es tan obvio a los ojos del espectador. Se considera a ella misma una especialista en sacar a la luz lo antiguo, tantas veces “disfrazado” de novedad a través de distintas formas de modernidad pero que, en realidad, es algo caduco o, al menos, ya conocido.
Su interés por la etnología la llevará a embarcarse en proyectos de carácter documental que, en ocasiones, se han visto salpicados por es hibridación de géneros tan habitual en la obra de esta cineasta. Para Ottinger, en una película de ficción se puede condensar. Sin embargo, en un documental, esa condensación se desarrolla en las antípodas de la aceleración o lo superficial: hay que escoger personas concretas realizando acciones concretas que muestren mucho de sí mismas, hay que dedicar mucho tiempo a observar a las personas y a las cosas para después poder acercarse a ellas visualmente. La observación y el conocimiento profundo de los saberes, las mitologías o las formas de hacer ancentrales de una cultura que se desconoce forman parte de un trabajo previo irrenunciable para Ottinger en su producción documental.
Trabajos como China, su arte – su gente (1985), Juana de Arco de Mongolia (1989), Taiga (1991/92), Pasaje Sureste – un viaje a nuevas zonas en blanco del mapa de Europa (2002), El cofre coreano (2008) o “Bajo la nieve” (2010/2011) parten de esa observación minuciosa con el anhelo de que sus protagonistas se sientan reconocidos, no solo en su vida cotidiana sino que también reconozcan la naturaleza a la que pertenecen o su acervo cultural y mágico. En 2016 realizó el documental “La sombra de Chamissos” siguiendo los pasos de los exploradores de los siglos XVIII y XIX por el Estrecho de Bering; una pieza audiovisual de 12 horas de duración.
Vemos, entonces, que el concepto de viaje es uno de sus ámbitos de exploración más presentes y expandidos a lo largo y ancho de su obra. Ottinger desvela que, según la antropología, la procesión es la forma más antigua de dramatización que, en realidad, es un viaje con úlcreador establece un “armazón” y luego lo va llenando con lo antiguo, lo trágico, lo cómico o con lo contemporáneo, a voluntad; las historias se proyectan en todas las direcciones lo que genera una especie de estación continua.
Su último trabajo audiovisual es “París Calligrammes”, rodado en París entre 2017 y 2019 a partir de sus recuerdos de la Bohème de París yuxtapuestos a la crisis social, política y cultural de nuestros días.
Ulrike Ottinger en Paris Calligrammes (2020)
Ya dijimos al comienzo que su producción artística no comienza en el cine, y tampoco se reduce a él. Desde 1983, ha dirigido varias obras de teatro y ópera, haciéndose responsable de todas sus escenografías. Asimismo, sus trabajos como fotógrafa y escritora han sido paralelos a los de cineasta.
Sus películas se han exhibido en los festivales de cine internacionales más importantes y ha contado con numerosas muestras retrospectivas: el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la Cinémathèque Française de París, el Centre Pompidou o la Biennale di Venezia. Ulrike Ottinger es miembro de la Academia de Bellas Artes de Berlín desde 1997. Recibió la Cruz de la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania el 6 de enero de 2010. En 2011 recibió el Premio Hannah Höch de la ciudad de Berlín por el trabajo de su vida, entre otros reconocimientos.
Josefa Cortés
Conservadora Museo Vostell Malpartida
[1] SICHEL, B. (Ed.). Ulrike Ottinger. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 2004. P. 11.
[2] Ibid. 53
